Co powinno kierować sztuką – zysk czy wyraz indywidualności? Wolność twórcza, czy rynkowy przymus?
Sztuka staje się dzisiaj coraz bardziej komercyjna i zorientowana w dużym stopniu na zysk. Wielu artystów skupia się na tworzeniu dzieł, które będą sprzedawać za duże pieniądze. Czy jednak sztuka powinna być opłacalna czy raczej wolna od presji rynku? Czytaj dalej
Baruch Spinoza z Amsterdamu był przekonany, że poznanie Boga rozbudza do Niego miłość i wiedzie do mistycznego z Nim zjednoczenia, a to największe szczęście, jakiego jest w stanie doświadczyć człowiek [1]. Możliwe, że dlatego w wierszu Zbigniewa Herberta Pan Cogito opowiada o kuszeniu Spinozy ten mędrzec, filozof, myśliciel okresu baroku „zapragnął dosięgnąć Boga”.
Można by odnieść wrażenie, że Bóg istotnie ukazał się Spinozie, zstępując na strych jego domu, a wysłuchawszy długiej i zapewne logicznie uporządkowanej mowy oraz szeregu doniosłych, transcendentnych pytań sam wreszcie przemówił, sugerując Spinozie zmianę jego dotychczasowych życiowych priorytetów. Jednak to wydarzenie nie daje się ubrać w jedną, oczywistą interpretację. Czytaj dalej
Jedna z pierwszych scen Sanatorium pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa ukazana jest z perspektywy dołu grobowego. Józef (Jan Nowicki) przyjeżdża w odwiedziny do ojca, Jakuba (Tadeusz Kondrat), w towarzystwie kiwających się Żydów, w rytm toczącego się pociągu – wśród na wpół martwych postaci, które zdradzają resztki swojej egzystencji, w taki sposób, jakby ich źródła życia biły poza granicą ich ciał.
Poddani są ruchowi pociągu – jego wstrząsy zmuszają ciała do jeszcze jednego, ostatniego drgnienia życia – ruchu, który przecież w rozumieniu biologicznym cechuje istoty żywe. Jest to pociąg wiozący widma, odpady ludzkiej egzystencji, obojętne, zmuzułmanione ciała, wciśnięte w prycze obozowe, zalegające na podłodze zasypanej rzeczami, które zabierano z domów w pośpiechu – rzeczami ważnymi. Czytaj dalej
Do dziś najchętniej grywanym spektaklem baletowym jest Święto wiosny z muzyką Igora Strawińskiego. Jest to dzieło, które niewątpliwie weryfikuje kompetencje twórcze choreografów. Do najwybitniejszych realizacji tego baletu należą inscenizacje z choreografiami: Wacława Niżyńskiego (prapremiera, Paryż, 1913), Maurice’a Béjarta (Bruksela, 1959) oraz Piny Bausch (Wuppertal, 1975).
Tym, co jest wspólne w inscenizacjach Béjarta i Niżyńskiego to przedstawienie „pewnych złudzeń, marzeń, pokus, dających się odnaleźć w teatralnym micie” [1], który z czasem staje się historią osobistą, podlegającą zobiektywizowaniu. To znaczy: każdy z nich jest więźniem określonej konwencji, sposobu myślenia, idei odnoszących się do teatru – ale – ulegają przy tym pokusie uprawiania teatru żywego, opierającego się na spontaniczności twórczej. Docierają przez to do źródeł teatru – do jego obrzędowości [2]. Czytaj dalej
Obcowanie z teatrem Jerzego Grzegorzewskiego to obcowanie z tajemnicą. Tajemnicą wynikającą z dystansu jaki dzieli słowo tekstu realizowanego na scenie, z ujrzaną w nim formą i obrazem.
Każda z form/obrazów/skrótów, używanych w przedstawieniach przez Grzegorzewskiego, miała swoją określoną temperaturę i moc – wypływającą z głębokiego uczucia, intymności i intuicji. W nich było sporo banału, oddania miejsca słowom, które do cna zużyte, mówiły więcej niż niejeden monolog, czy przydługi dialog, np.: „nie można żyć bez miłości”, „życie zmienia” (Powolne ciemnienie malowideł, 1985), czy legendarne „Jutro” (Wesele, 1977). Te sformułowania stawały się odzwierciedleniem nieprzystawalności języka do przeczuć, komunikatami określającymi stan ludzkiej kondycji. Czytaj dalej
We współczesnej krytyce teatralnej mało poświęca się uwagi scenograficznym i kostiumograficznym rozwiązaniom w inscenizacjach teatralnych. Krytyka woli skupiać się na uwypuklaniu aspektów politycznych przedstawienia, rzadko dostrzegając, że scenografia i kostium może mieć takie samo, jak nie większe znaczenie dla interpretacji spektaklu; stanowić może odrębne dzieło, które wpisuje się w intensywny dialog z widzem.
Wychodząc poza prymat reżysera, jako najważniejszego twórcy inscenizacji, scenograf pełni od kilku już dekad o wiele istotniejszą funkcję w konstruowaniu spektaklu – zagląda pod podszewkę rzeczywistości dotykając tajemnic i spraw ostatecznych. Tadeusz Kantor, Józef Szajna, Konrad Swinarski, Jerzy Grzegorzewski – to artyści, którzy łącząc w swojej pracy twórczej funkcję reżysera i scenografa (a także kostiumografa), utworzyli wzór „artysty teatru” – hegemona i demiurga – którego pojawienia się na scenie domagał się Edward Gordon Craig. Czytaj dalej
Stan Subiektywny 