Kiedy od 2006 roku zacząłem przedzierać się przez materiały ze spektakli Jerzego Grzegorzewskiego, które gromadzone w archiwach teatralnych wołały do mnie tajemniczym głosem, nie mogłem pozbyć się wrażenia, że głos ten dochodzi z Dalekiego Wschodu.

Przyglądając się pieczołowicie każdej fotografii i każdemu nagraniu spektaklu, słuchając z zamkniętymi oczami rytmu kroków przechodzących przez scenę aktorów i obserwując powolne życie, umieranie i odradzanie się scenografii, narosło we mnie pytanie, które uwierało jak kula tkwiąca w ciele Konsula: kiedy i w jaki sposób Grzegorzewski zaczął inspirować się dalekowschodnią kulturą?

Odpowiedź przyszła nieoczekiwanie. Gdy zaczęły ukazywać się po śmierci reżysera pierwsze monografie dotyczące jego teatru, odnaleźć w nich można było jeden z wielu, ale najmniej dostrzegalny, powtarzający się trop – trop fascynacji Dalekim Wschodem. Późniejsze publikacje coraz dobitniej demonstrowały tę fascynację, która zakorzeniała się w jego teatrze od samego początku, a nawet wcześniej, jeszcze przed pojawieniem się przyszłego reżysera na profesjonalnej scenie.

Aby utrwalić te ślady chciałbym w serii kilku artykułów przedstawić część mojego archiwum. Resztę materiałów, które nie zostaną tutaj zaprezentowane, będzie można odnaleźć w książce nad którą rozpoczynam właśnie pracę.

Materiały

Do analizy wyznaczyłem sobie kilka problemów badawczych, mając nadzieję, że uda mi się uwypuklić te miejsca, w których inspiracje dalekowschodnie przedostają się do inscenizacji Grzegorzewskiego. Interesuje mnie więc: sposób reżyserii, poszukiwanie formy obdarzonej własnym językiem komunikacji, praktyka rozwiązywania zagadnień kompozycyjnych, budowanie perspektywy, ustawianie scenografii oraz używanie przez reżysera skrótu, jako podstawowego waloru ekspresji.

Te zagadnienia konfrontuję z problemami estetycznymi i filozoficznymi, będącymi fundamentem kultury Wschodu. Biorę pod lupę pojęcia takie jak: yugen (dosłownie – tajemnicze, niewyjaśnialne, ciemne: głębokie wnętrze uczucia), shibui (pojęcie oznaczające „cierpkość i gorycz”, którego zasadniczą cechą jest uświadomienie sobie przelotności trwania piękna), bushido (czyli zasady obowiązujące samurajów, nazwane: drogą wojownika; rozumiane także, jako: „piękno umierania”).

Terminy te nie definiują i nie wyjaśniają w sposób jednoznaczny pojęć estetyczno-filozoficznych, ale przybierają kształt metafor. Są one silnie zakorzenione w codzienności przeżywania świata, starają się określać przede wszystkim zjawiska zachodzące w czasie: uprawiania literatury (głównie poezji), w teatrze no, przy budowaniu ogrodów kamiennych, kaligrafii, wzornictwie i w ceremonii parzenia herbaty. Są to idee związane przeważnie z dociekaniami nad formą, czasem, tajemnicą i pięknem.

Odnosząc się do tych idei, przypatruję się technikom tworzenia zwojów, tzn.: kompozycji diagonalnej, narożnikowej, „perspektywie zdmuchniętego dachu” oraz kaligrafii, a zwłaszcza: metodzie sprawiania znaku martwego i znaku żywego, jak również drzeworytnictwu w stylu ukiyo-e – pojmowanemu jako „obraz przepływającego świata”, w którym portretowano zwykle życie wielkich miast, popularnych aktorów i kurtyzan. Analizuję też wpływy: teatru no, mieszczańskiego teatru kabuki, ogrodów zen i architektury domów japońskich – na strukturę inscenizacji.

W kolejnych artykułach będę tropił dalekowschodnie ślady w trzech spektaklach: Powolnym ciemnieniu malowideł (1985), La Boheme (1995) oraz Duszyczce (2004). W nich właśnie Grzegorzewski, w charakterystyczny dla siebie sposób, skrywa swoje inspiracje. Chcę je ujawnić, dając również wyraz temu, w jaki sposób reżyser budował w teatrze system kamuflaży i „przekomponowań”, używając odpowiednich motywów literackich i kulturowych.

W stronę Dalekiego Wschodu
Łódź. Teatr im. Stefana Jaracza

Przyjaciel Grzegorzewskiego z lat studiów na Wydziale Ubioru Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi – Stanisław Łabęcki – powie o zainteresowaniach przyszłego reżysera: „Był taki okres, kiedy zafascynował się kaligraficznym malarstwem japońskim” [1]. Natomiast Grzegorzewski mówiąc o swoim dyplomowym przedstawieniu, Kaukaskim kredowym kole według dramatu Bertolta Brechta z 1966 roku, wyzna:

Mój debiut reżyserski […], był pod silnym wpływem Kurosawy. Zachwycałem się wtedy Rashomonem, Tronem we krwi, Siedmioma samurajami itd. Na wszystko starałem się patrzeć oczami Kurosawy. A jednocześnie czułem się tak, jakbym popełniał nadużycie. Żyłem z tego powodu w wielkim napięciu. Z lękiem czekałem na recenzje, sądziłem, że mnie zdemaskują. Byłem młody i naiwny. Nie znałem jeszcze powiedzenia pana Wajdy, że są recenzenci, którzy mają guzik zamiast oka. Nikt nic nie zauważył [2].

W przypadku Kaukaskiego kredowego koła Grzegorzewski nie poprzestaje na fascynacji filmami Kurosawy, ale przenosi do spektaklu znacznie więcej niż można byłoby wyczytać z obrazów japońskiego reżysera. „Ceremoniałom gruzińskiego dworu nadał Grzegorzewski cechy japońskiej etykiety. […] Tłusty Książę (Aleksander Fogiel) przypomina więc samuraja […]” [3].

W przedstawieniu poza samurajem operującym mieczami są również wojskowi w zbrojach przypominających rycerzy armii japońskiej. Jest też obecna postać ubrana w strój dostojnika cesarskiego z herbami rodowymi, Gubernator (Zygmunt Urbański). Grzegorzewski do tego obrazu dodaje jeszcze dwa elementy: jeden jest częścią scenografii z teatru no – połączenie powozu z łódką – która staje się wózkiem dla dziecka Gubernatora, a drugim elementem obrazu, jest scena wyjścia orszaku kilku mężczyzn wyposażonych w parasole. Ta sytuacja przypomina typowy zabieg wykonywany w teatrze kabuki (także no) – wejście na scenę główną przez pomost hanamichi.

Tropiąc wątek kaligraficznego malarstwa japońskiego zderzamy się z szeroko rozumianym zjawiskiem. Składało się na nie m.in. tuszowe malarstwo na zwojach, drzeworytnictwo i kaligrafia. Tematyką zwojów były najczęściej wątki miłosne zaczerpnięte ze starodawnych legend; sakralne wizerunki bóstw; życie mnichów; zapisy poetyckich, religijnych i filozoficznych formuł, które nadawały dziełu znaczenia kontemplacyjnego. Tworzone były na ogół przez mnichów-malarzy, ze wspólnot zakonnych zen.

Również drzeworyty poddane są podobnym regułom. Nierzadko ich obraz jest odbiciem życia wielkich miast; wizerunków znanych aktorów kabuki, samurajów-bohaterów i sławnych kurtyzan – towarzyszek uciech wielu artystów.

W malarstwie dominowała kompozycja diagonalna i asymetryczna „pozostawiająca często dużą płaszczyznę niezamalowaną, była [ona przez to] nośnikiem głębokich treści filozoficznych. Obrazy te przyczyniły się do ukształtowania fundamentalnej cechy japońskiej sztuki – nie tylko malarstwa, lecz także innych dziedzin – i [stanowiły] grunt, z którego wyrasta i czerpie sztuka współczesna” [4].

Charakterystyczna cecha japońskiego malarstwa – niezamalowany pusty obszar – staje się w pojęciu Grzegorzewskiego środkiem komunikacji między widzem a ideami, jakie chce przekazać za pośrednictwem obrazu scenicznego. W swoich spektaklach lokuje postaci przeniesione z drzeworytów, zwojów, każe im wpisywać się w kontekst mało im znany. Obserwuje czy nie zbuntują się wobec tej rzeczywistości, do której zostali zesłani z dalekiego kraju.

W Białej diablicy (1967), w polskiej prapremierze sztuki Webstera, Grzegorzewski umieszcza na scenie kobiety w kimonach – nierządnice. Gromadzą się nad trupem męża Vittorii (Ewa Mirowska) wraz z duchami zmarłych.

Po obmyciu i przygotowaniu trupa do pochówku następuje wizja pozaziemskiej przyszłości, w której uczestniczy Brachiano (Krzysztof Chamiec) i Nekromanta (Zygmunt Nowicki). W niej, „obok siebie, istnieją radość i cierpienie” [5], świat ziemski i rajski, w którym nierządnice chodzą w kimonach przewiązanych pasami obi, podlewają magnolie i dbają o rozkwit „ogrodu” [6].

Taka percepcja czasu jest typowa dla całej tradycji kultury dalekowschodniej: „czas zamknięty w obrazie scenicznym utrwala chwilę, aktualny moment graniczny między przeszłości a przyszłością. Choć bardziej chodzi o to, aby odczuć, a nie interpretować wybraną scenę, która jest zatrzymaniem czasu w jego ważnym i ulotnym momencie” [7].

Orian z pomocnicami.
Orian z pomocnicami (źródło: Internet)

Z problemem uchwycenia ulotnością chwili mamy również do czynienia w Demonicznym nadkabarecie (1969). Grzegorzewski zbudował spektakl z dwóch części. Pierwsza część przedstawienia – trzyaktowy dramat Mister Price…, którego to tekst reżyser skrócił do formatu jednoaktówki – rozgrywa się w bieli. Zaś druga część (Nowe Wyzwolenie) w otoczeniu czarno-czerwonym.

„[…] Ściany zostały obite białym płótnem. Obwieszono je także białymi parasolkami i […] leżakami, białe też były kostiumy postaci”. Na tym tle poruszali się aktorzy, jak gdyby na tle sadu kwitnącej wiśni. „Przedmioty nierozerwalnie związane [były] z pewnym stylem życia, z wygodą, relaksem, próżnowaniem […], luksusem […]” [8].

Na szczególną uwagę zasługują drobne elementy, które świadczyć mogą o inspiracji Dalekim Wschodem. Fragment ubioru samurajskiego – naramienniki mężczyzny w kapeluszu z lornetką (Nieznajomy – Andrzej Głoskowski), którego kostium jest stylizowany na galowy strój wojownika japońskiego. Nakrycie głowy kobiety przynoszącej leki na tacy – kapelusz bambusowy i wpięty w klapę marynarki Den-Malaj’a (Krzysztof Różycki) kwiat lotosu.

Ciekawie jest też skonstruowana perspektywa. Obrazy na scenie widziane są jak gdyby przez obiektyw lornetki. Przybliża ona sad – kadrując z niego kilka rozłożonych parasoli i wentylatory, które rozmieszczone zostały na ograniczającej głębię sceny powierzchni. Wypycha ona akcję sztuki na proscenium – wprost przed oczy widza.

Przestrzeń zacieśniają również nacierające z boków leżaki. Odnieść można wrażenie, że wszystko, co widziane jest przez lornetkę Nieznajomego, rzutowane jest od razu na scenę, jako wycinek rzeczywistości życia pewnej „zbzikowanej” warstwy społecznej.

Samuraj w galowym stroju (źródło: Internet)
Samuraj w galowym stroju (źródło: Internet)

Dodam jeszcze, że w pierwszej części spektaklu postać Iim-Chińczyka (***) nie występuje na scenie pomimo, że wpisana jest w obsadę przedstawienia [9]. Być może Grzegorzewskiemu zależało na tym, by uobecnić w warstwie estetycznej spektaklu, kontekst dalekowschodni. Iim-Chińczyk stałby się wtedy nośnikiem idei zaczerpniętych z kultury Dalekiego Wschodu i swoistym medium, które przenosi w przestrzeń spektaklu znaczenia wschodniej myśli (w obszar scenograficzny i kostiumograficzny).

W kolejnych przedstawieniach Grzegorzewski rozmieszcza pojedyncze elementy, zaczerpnięte z kultury i sztuki dalekowschodniej. Przez to także w ciekawy sposób poszerza się pole interpretacji.

Kuze Kannon (źródło: Internet)
Kuze Kannon (źródło: Internet)

W Irydionie (1970) jedna z nałożnic cesarza Heliogabala (Ryszard Żuromski) przypomina Kuze Kannon, która w mitologii japońskiej jest boginią obdarzającą miłosierdziem.

Natomiast w Czajce (1971) Grzegorzewski operuje znaczeniem pustej płaszczyzny i komponuje przestrzeń zgodnie z perspektywą diagonalną – wypełnia najpierw narożniki, a następnie większą część sceny pozostawia pustą.

Malowidło na papierze. Japonia (źródło: Internet)
Malowidło na papierze. Japonia (źródło: Internet)

Usadawia też na podłodze Ninę Zarieczną (Grażyna Marzec) w pozycji klęczącej – „po japońsku” – wpatrującą się w dal.

Na scenie Teatru Dramatycznego w Warszawie na tle opadających ekranów i oszklonych gablot-parawanów, w które wtapiają się rozłożone druciane pulpity orkiestrowe, rozgrywa się akcja Warjacji (1979). Grzegorzewski wprowadza w przestrzeń sceny znaki – w postaci elementów scenografii i aktorów – którzy rysunkiem swojego ciała dopełniają charakter linii wyróżniających znak martwy.

Znak martwy

Podobnie jest w technice sprawiania pisma japońskiego. Kiedy na przykład poeta chce oddać w wierszu zapisywanym na zwoju, nastrój piękna i smutku – który określany jest takim samym ideogramem – wtedy musi pozostawić jego linie niedokończone. Będą one wówczas zanikały na papierze, pod naciskiem słabo napełnionego pędzla tuszem. Wtedy odnosi się wrażenie, jakby znak taki chciał dopowiedzieć swoją historię do końca – własnym ciałem.

Do WarjacjGrzegorzewski przygotował także scenę z postacią rozciągniętą na blejtramie: „skok japońskiego malarza z dachu wieżowca na rozpięte białe płótno”. Projekt tej sceny nie został zrealizowany w spektaklu, ale jest pierwszą poświadczoną informacją wykorzystania motywu skoku malarza. Później pojawi się on w spektaklu Powolne ciemnienie malowideł, jako jedna z inspiracji.

Warszawa. Teatr Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza

W 1982 roku Grzegorzewski przeprowadza się do Warszawy, by objąć stanowisko dyrektora artystycznego Teatru Studio. W grudniu tego roku daje premierę Parawanów Jeana Geneta. Powraca w nim postać bogini Kannon, która w spektaklu zaistniała, jako Warda (Irena Jun).

Warda, to burdel-mama. Chodzi w złotej tiarze i usztywnionej sukni. Trzyma w dłoni sznurki szklanych paciorków, przywołuje nimi pomocnice, aby przygotowały ją do wyjścia na ulicę. Istnieje na scenie jako ironiczny obraz „bogini obdarzającej miłosierdziem”. Jej emploi wzbogacona jest też o osobowość kurtyzany oiran, poruszającej się w bogato zdobionym stroju, zwykle w towarzystwie pomocnic, w butach na koturnach.

Tytułowe parawany pełnią na scenie funkcję przypisaną im zwyczajowo – zakrywają to, co intymne, wstydliwe, nienadające się do pokazania. Grzegorzewski pokrywa niektóre z nich białym papierem. Za jakiś czas rozerwą je aktorzy.

Wczytując się w słowa Jeana Geneta z listu do Jean Jacques Pauverta:

[…] Chciałbym raczej powiedzieć kilka słów o teatrze w ogólności. Nie lubię teatru. To, co opowiadano mi o przepychach japońskich, chińskich, o wspaniałościach z Bali – uwznioślone może wyobrażeniami, z którymi nie chce się rozstać mój umysł… – sprawiło, że formuła zachodniego teatru stała mi się nazbyt doprawdy grubiańska. Można więc tylko marzyć o sztuce, co byłaby głębokim splątaniem symboli czynnych i zdolnych przemówić do publiczności, językiem, gdzie nic nie byłoby powiedziane, wszystko zaś przeczute. Ludzie, którzy mieli odwagę szukać, natchnieni byli niemal wszyscy sztuką Wschodu. Niestety, postępowali zazwyczaj tak jak światowe damy, praktykujące jogę […]. [10]

Można postawić tezę, że w tekst Parawanów wpisana jest historia japońskiego teatru lakowego yoruri. A zwłaszcza historia jego reformy, czyli konsekwentnego zaniku parawanów, za którymi ukrywali się animatorzy lalek. Od tej chwili publiczność widziała na scenie, poza postacią-lalką, również jej animatora odpowiedzialnego za każdy ruch tego nieożywionego przedmiotu.

Zdaje się, że Grzegorzewski tę intencję dobrze odczytał i zrealizował. Umieścił na balkonie, w głębi sceny, aktorów i zawiesił przed nimi na barierce kostiumy, które swobodnie zwisając sprawiały wrażenie lalek czekających na ożywczą siłę animatora. Grzegorzewski usadził też część aktorów na fotelach. Oni również wypatrywali swojego kreatora.

Od początku spektaklu na wydzielonym miejscu, z prawej strony proscenium, klęczą „po japońsku” kobiety, jak gdyby na rozłożonej macie w tradycyjnym domu japońskim, w którym poza parawanami i rozsuwanymi ścianami dobudowywano również werandę, z powierzchni której podziwiano ogród aranżowany z kamieni.

W przedstawieniu zrealizowanym w 1988 roku, Usta milczą, dusza śpiewaGrzegorzewski korzystając z didaskaliów Szczęśliwych dni Samuela Becketta [11], umieszcza we wnęce sceny wierzchołek góry Fuji, jako kopiec, w którym zatknięta jest Winnie (Anna Milewska) – na tle błękitno-szarego nieba.

„Usta milczą, dusza śpiewa”, fot. Wojciech Plewiński (źródło: Teatr Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza w Warszawie)
„Usta milczą, dusza śpiewa”, fot. Wojciech Plewiński

Tym sposobem Grzegorzewski nawiązuje do powracającego motywu w drzeworytnictwie japońskim – 36 widoków góry Fuji – wulkanu, uważanego w Japonii za świętość. Widok ten rozpoczyna część drugą przedstawienia, odsłaniając – poprzez rozsuwane drzwi – Piękną pogodę przy południowym wietrze, autorstwa Katsushika Hokusai.

K. Hokusai, „Piękna pogoda przy południowym wietrze, z serii 36 widoków góry Fuji”
K. Hokusai, „Piękna pogoda przy południowym wietrze, z serii 36 widoków góry Fuji” (źródło: Internet)

W tej części spektaklu, jest również moment, w którym na specjalnie skonstruowanej platformie – wpychanej przez obsługę techniczną, przebraną w pasy do sumo – wjeżdża Baron Cascada (Dariusz Jakubowski), wykonujący figury dalekowschodniej, medytacyjnej sztuki walki: tai-chi.

Dla Grzegorzewskiego tylko zapaśnicy sumo mogli przesunąć tak dużą bryłę. Podobnie liczył na ich siłę w Morzu i zwierciadle (Teatr Narodowy w Warszawie, 2003), chcąc z Kalibana-Radziwiłowicza uczynić jednym z zapaśników. Jerzy Radziwiłowicz wspomina:

Pierwsze, co usłyszałem od niego po powrocie z Francji na próby Morza i zwierciadła, to to, że schudłem. Ja się z tego cieszyłem, a on miał mi to za złe. Okazało się, że Grzegorzewski zobaczył postać Kalibana ubranego jedynie w pas do sumo. Przymierzyłem taki pas, ale nie było siły, abym mógł w nim wystąpić. Nałożyłem ten pas jak trzeba – na nagie ciało. „Z plaży wraca” – powiedział Grzegorzewski, i tak pomysł pasa upadł. Zaczął myśleć na nowo i w ten sposób powstał kostium, na który składają się koszula, spodenki i tatuaż magiczny. Zamówił w pracowni stolarskiej dwa słupy z litego drewna z piękną, niewyszlifowaną fakturą. Podczas jednej z prób poprosił, żebym sobie ustawił te słupy na środku – to miał być „teatrzyk Kalibana”. Za chwilę jednak stwierdził, że na razie poprosimy o to maszynistów. Stał tam jeden z nich, zawołał trzech kolegów, ledwie we czterech zdołali przenieść te słupy. Grzegorzewski bardzo się zdziwił… Jednak wyobrażam sobie, że zawodnik sumo może bez trudu przenieść taki słup, kolumnę Zygmunta też przeniesie spokojnie. I to był jego Kaliban. Nie doskoczyłem do tego wyobrażenia, niestety. Wyobrażenia często są niemożliwe do zrealizowania, ale stanowią istotny trop – coś z powagi sumo pozostało w tym spektaklu. Słupy stały w tle, ja przenosiłem bębny, które też były ciężkie, bo to nie były atrapy. [12]

Poza powagą sumo, pozostało w spektaklu wprost nawiązanie do walk japońskich zapaśników. Otóż Kaliban na początku drugiej części Morza…, po przeniesieniu bębnów, omiatał miotłą teren gry, w taki sam sposób jak przed walką omiata krąg maty służba dbająca o czystość rytualną pola walki, w którym to zetrą się dwaj zapaśnicy. W Morzu… Kaliban konfrontuje się z Prosperem (Jerzy Trela) i żywiołem publiczności, która naciera na niego, jak morskie fale na wysepkę Kalibana. W spektaklu jest też chwila, kiedy monologujący Kaliban, na moment odsłania zza opakowanego płótnem pantografu, siedzącego „po japońsku” Ariela (Beata Fudalej) – na rozpostartym na podłodze płótnie-macie-werandzie – który pogrążony jest w medytacji.

„Usta milczą, dusza śpiewa”, fot. J. Karpiński, frag. spektaklu (źródło: Teatr Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza w Warszawie)
„Usta milczą, dusza śpiewa”, fot. Jerzy Karpiński, frag. spektaklu
„Usta milczą, dusza śpiewa”, fot. J. Karpiński, frag. spektaklu (źródło: Teatr Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza w Warszawie)
„Usta milczą, dusza śpiewa”, fot. Jerzy Karpiński, frag. spektaklu

Estetyka wnętrza sześcianu, w którym porusza się Baron Cascada, daje też pewne skojarzenia związane z dekoracjami używanymi w teatrze kabuki – czyli z jaskrawymi planszami imitującymi przyrodę, sady kwitnących wiśni, czy wnętrza rezydencji cesarskich.

„Usta milczą, dusza śpiewa”, fot. J. Karpiński, frag. spektaklu (źródło: Instytut Teatralny w Warszawie)
„Usta milczą, dusza śpiewa”, fot. Jerzy Karpiński, frag. spektaklu
Sesshu, „Bodhidharma płynący na łodydze trzciny”
Sesshu, „Bodhidharma płynący na łodydze trzciny”

Na scenie pojawia się niespodziewanie z ukrycia Dyrektor (Józef Wieczorek) – alter ego samego Grzegorzewskiego? Wita indyjskiego Księcia Radjaniego (Wiktor Zborowski), występującego gościnnie na deskach jego teatru. Dyrektor pojawia się nagle, jak w nagły sposób pojawiali się na scenie bohaterowie dramatów kabuki – wyłaniając się z zapadni. Często używano ich, aby móc wprowadzić w zaskakujący sposób nową postać. Taki zabieg budził zwykle radość wśród publiczności, która oklaskiwała przybycie oczekiwanego aktora.

Swoje alter ego Grzegorzewski silnie ucharakteryzował. Przypomina też portretowanych przez malarzy zen, mnichów buddyjskich.

„Dziesięć portretów z czajką w tle”, fot. Zygmunt Rytka (źródło: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie)
„Dziesięć portretów z czajką w tle”, fot. Zygmunt Rytka (źródło: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie)

Motyw rozsuwanych drzwi, zza których wyłania się widok na górę Fuji, jest także obecny w Dziesięciu portretach z czajką w tle (1990). Przed nimi klęczy Nina (Joanna Trzepiecińska), wpatrująca się w niebo „oczyszczone” z wierzchołka wulkanu. Ze sceny do sceny przechodzą też postaci. Mówią słowa bez treści:

Budda Miroku (źródło: Internet)
Budda Miroku (źródło: Internet)
„Dziesięć portretów z czajką w tle”, Józef Duriasz, fot. J, Kariński, frag. spektaklu (źródło: Instytut Teatralny w Warszawie)
„Dziesięć portretów z czajką w tle”, Józef Duriasz, fot. J, Kariński, frag. spektaklu (źródło: Instytut Teatralny w Warszawie)

„Mam pięćdziesiąt pięć lat…” – wypowiada ciągle Eugeniusz Sjergiejewicz Dorn (Józef Duriasz) – jak mantrę – pozując przy tym na Buddę Miroku pogrążonego w medytacji.

W ostatniej fazie Sonaty epileptycznej – pierwszej części Czterech komedii równoległych (1994) padają słowa:

JOHANSON: Czy wiesz może, do czego służy ten czarny japoński parawan?
BENGSTON: Nazywają go parawanem śmiertelnym i rozstawiają wtedy, gdy ktoś ma umrzeć.

Parawan, który został nazwany japońskim parawanem śmiertelnym, zasłania też i odsłania postać Amalii (Teresa Budzisz-Krzyżanowska), siedzącą na fotelu pokrytym materiałem ozdobionym w motywy dalekowschodnie.

Fotel pokryty motywami dalekowschodnimi, fragm. spektaklu, w którym wykorzystywany był fotel: „Śmierć Iwna Iljicza”, fot. J. Petrycki
Fotel pokryty motywami dalekowschodnimi, fragm. spektaklu, w którym wykorzystywany był fotel: „Śmierć Iwna Iljicza”, fot. Jacek Petrycki

Fotel z parawanem wytwarza w ten sposób obszar dla postaci Amalii, która jako wielka tragiczka odchodzi ze sceny w poszarpanej na strzępy sukni, z wplecionymi w nią elementami z kimona (np. rękaw), oraz w czepcu na głowie przygotowanym do nałożenia peruki. Jest to jej ostatnia rola, jaką ma odegrać na scenie wśród widm i wobec oddanego Generała (Andrzej Blumenfeld).

Na zakończenie, Książę (Jerzy Łazewski), klęcząc przed umierającym R*** (Włodzimierz Press), wygłasza monolog – rozpoczynający się gwałtownym uniesieniem, a kończący oświeconą, natchnioną prośbą [13]:

KSIĄŻĘ: Dosyć już tych uniesień! Trzeba wreszcie zacząć kierować się rozsądkiem. Wszystko to razem wzięte, ta cała zagranica, ta cała wasza Europa, to tylko fantazja i nic więcej. I my wszyscy za granicą to tylko fantazja… niech pan zapamięta moje słowa, sam się pan przekona [Książę klęcząc siada na piętach, za chwilę oświetla go światło – B.R.]. Nie umiem uważać brzydoty za piękno, nazywać zła dobrem, naprawdę nie mogę… Chrystus zstąpił na ziemię do tego domu wariatów, więzienia, trupiarni. Głupcy go zamordowali dlatego, że chciał ich wyzwolić, ale bandyta został uniewinniony. Bandyci zawsze cieszą się popularnością wśród tłumu. Zbawicielu świata, zbaw nas. [14]

***

Zdaję sobie sprawę, że wszystkie poruszone tu kwestie dalekowschodnie zarysowują jedynie w skromny sposób istotę teatru Jerzego Grzegorzewskiego. Wielość aspektów dalekowschodnich obecnych w spektaklach wymyka się zaprezentowaniu ich w tak skondensowanej formie jaką jest artykuł. Jednak robiłem, co mogłem, aby przedstawić chociaż drobny wycinek inspiracji po to, by ujawnić je i poddać krytycznemu osądowi czytelnika.

PS. Zapraszam również do przeczytania artykułu Sześć tajemnic Jerzego Grzegorzewskiego, gdzie prezentuję kilka zakamuflowanych motywów, które silnie wpłynęły na kształt i wydźwięk legendarnych spektakli Grzegorzewskiego.

Autor: Bartosz Rosenberg

© Copyright 2019 Bartosz Rosenberg. All rights reserved
#STANSUBIEKTYWNY

[1] St. Łabęcki, „Dwa wściekłe koty” albo Grupa Duo, w: E. Morawiec, Jerzy Grzegorzewski mistrz światła i wizji, Kraków 2006, s. 76.
[2] Magia kina. Z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Ewa Bułhak, w: Palę Paryż i wyjeżdżam. Wywiady z Jerzym Grzegorzewskim, Izabelin 2005, s. 108.
[3] Cytat za: E. Morawiec, Jerzy Grzegorzewski mistrz… op. cit., s. 17.
[4] M. Murase, Sześć wieków malarstwa japońskiego. Od Sesshu do artystów współczesnych, Warszawa 1996, s. 29.
[5] Postać kurtyzany ma na sobie barokową suknię, a do tego buty na koturnie – jak gejsza oiran.
[6] D. Kuźnicka, Obszary zwątpień i nadziei. Inscenizacje Jerzego Grzegorzewskiego 1966-2005, Warszawa 2006, s. 206.
[7] D. Kuźnicka, op. cit., s. 44.
[8] Tamże.
[9] Zob. program do spektaklu, w: „e-teatr.pl”, Archiwum Wirtualne.
[10] Program do spektaklu Parawany, w: „e-teatr.pl”, Archiwum Wirtualne.
[11] Zob. program do spektaklu, w: „e-teatr.pl”, Archiwum Wirtualne.
[12] Aktor w teatrze Jerzego Grzegorzewskiego z Jerzym Radziwiłowiczem rozmawia Joanna Walaszek, „Didaskalia”, nr 119/2014, s. 96.
[13] 
„Planując przed laty wystawienie <<Idioty>> Grzegorzewski mówił, że przystąpi do jego realizacji wówczas, gdy znajdzie pomysł na teatralne przedstawienie sceny z chińską wazą. Sceny, w której przeczucie katastrofy w umyśle Myszkina wyprzedza jej spełnienie. Sam zaś moment, gdy waza rozsypuje się w kawałki, staje się dla księcia błyskiem mistycznej niemal radości. I choć sceny z rozbiciem wazy nie ma w <<Sonacie epileptycznej>>, ten rodzaj doznania czasu wypełnia cały spektakl”, G. Niziołek , „…Ach, iskrą tylko!”, „Teatr”, nr 5/1994.
[14] Spisane z rejestracji wideo. Zob. w: Archiwum Instytutu Teatralnego w Warszawie.

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s