Do dziś najchętniej grywanym spektaklem baletowym jest Święto wiosny z muzyką Igora Strawińskiego. Jest to dzieło, które niewątpliwie weryfikuje kompetencje twórcze choreografów. Do najwybitniejszych realizacji tego baletu należą inscenizacje z choreografiami: Wacława Niżyńskiego (prapremiera, Paryż, 1913), Maurice’a Béjarta (Bruksela, 1959) oraz Piny Bausch (Wuppertal, 1975).

Scena ze „Święta wiosny” w choreografii Wacława Niżyńskiego, Paryż 1913 (źródło: Wikipedia, lic. domena publiczna)
Scena ze „Święta wiosny” w choreografii Wacława Niżyńskiego, Paryż 1913 (źródło: Wikipedia, lic. domena publiczna)

Tym, co jest wspólne w inscenizacjach Béjarta i Niżyńskiego to przedstawienie „pewnych złudzeń, marzeń, pokus, dających się odnaleźć w teatralnym micie” [1], który z czasem staje się historią osobistą, podlegającą zobiektywizowaniu. To znaczy: każdy z nich jest więźniem określonej konwencji, sposobu myślenia, idei odnoszących się do teatru – ale – ulegają przy tym pokusie uprawiania teatru żywego, opierającego się na spontaniczności twórczej. Docierają przez to do źródeł teatru – do jego obrzędowości [2].

Wspólnota świadków

W tych scenicznych obrzędach Niżyńskiego i Béjart uczestniczą tancerze i widzowie. Widzowie nie są wprawdzie jeszcze w pełni uczestnikami rytuału, ale wrzuceni w działania tancerzy, które „bodźcują” [3] widzów – stają się członkami wspólnoty. Będzie to później charakterystyczną cechą dla estetyki teatru po tzw. zwrocie performatywnym.

W nawiązaniu do tego wspomnieć należy jakie emocje wzbudziła prapremiera Święta wiosny w Paryżu: dochodziło do protestów, do bezpośrednich ataków na tancerzy, a nawet do rękoczynów między widzami. Dla niektórych widzów to wydarzenie było zapewne zabawną i dziwaczną sytuacją przez którą mogli zademonstrować swoje poczucie humoru. Zadziałały tutaj niewątpliwie mechanizmy „psychologii tłumu”. Cel został osiągnięty: spontaniczność i inność powstałego dzieła sprowokowała widownię do swoistego uczestnictwa w rytuale – czyli odnalezienia ceremoniału bezpośredniego, żywego, otwartego na wzajemność wyzwalającą autentyczność reakcji [4].

U Béjarta rytuał ofiarniczy związany był z reakcjami, jakie wzbudzało ciało tancerza na pustej scenie. Była to przede wszystkim reakcja „mózgowa” [5] (intelektualna), estetyczna, która odsłaniała w świadomości widza te pokłady pierwotnego piękna, które mogły być wspólnym korzeniem porozumienia.

Plastyka ciała tancerzy podkreślona ściśle przylegającym kostiumem (body), rytmy następujących po sobie układów tanecznych oraz multiplikowanie postaci kobiet i mężczyzn dopełniały obrazu łączenia ze sobą antagonizmów wynikających z różnicy płci. Dokonywało się to przede wszystkim w tańcu, ale także w plastyce sceny zaaranżowanej przy pomocy światła. W świetle poranka widać na ciałach tancerzy kostiumy nasycone budzącymi się do życia kolorami – każdy z tancerzy ma na sobie jeden kolor utrzymany w rdzawej tonacji. Tancerki natomiast mają kostium cielistej barwy. Odnieść można wrażenie, że zaraz wszystko wybuchnie swoją witalnością i żywiołowością. Wszystko jest jednak utrzymane na granicy pewnego rodzaju dystynkcji w ruchach – używanie kroków baletowych  nieobecnych prawie w ogóle w choreografii Niżyńskiego – podkreśla tą dystynkcję i plastyczność ruchów. Béjart w odróżnieniu od Niżyńskiego stwarza na scenie tancerza-aktora budującego swoją postać nie tylko za pomocą ruchu, ale przede wszystkim przy pomocy mimiki i gestu.

Charakterystyczne jest, że aktor Béjarta dąży do nagości. Natomiast tancerz Niżyńskiego skryty jest pod grubo nałożonym kostiumem skonstruowanym z etnicznych wzorów. Aktor Béjarta pozostaje na pustej scenie w dwojakiej roli: uczestnika rytuału i świadka (widza) [6]. Tancerz Niżyńskiego jest uczestnikiem. Z tych opozycji stwarza się matryca, na której osadzi swoją interpretację Święta wiosny Pina Bausch.

Ofiara wykluczenia

Pina Bausch sytuuje ofiarę poza obrębem społeczności, stwarza dramatyczny dystans, który wzmaga uwagę widza i określa jego status jako obserwatora rytuału. Zadać sobie należy pytanie: na czym polega owo powołanie widza? Bausch powołuje do życia widza jako obserwatora. Wyznacza mu też znacznie ważniejsze miejsce w strukturze całego spektaklu – widz ma być świadkiem. Świadkiem, który nie jest kimś, kto wszędzie wtyka swój nos, kto usiłuje być najbliżej, czy też wtrącać się w działania innych. Jest świadkiem trzymającym się nieco na uboczu, nie mającym ochoty się wtrącać, pragnie być przytomnym, zobaczyć to, co się dzieje – od początku do końca – oraz świadkiem chcącym zachować w pamięci obraz zdarzeń [7].

Warunki inscenizacyjne jakie stworzyła Pina Bausch tancerzom i widzom są właściwie ucieleśnieniem takiego stosunku pojmowania widza jako spektatora. Wszystko odbywa się na scenie przy zredukowanej dekoracji do torfowego gruntu, jakby na glebie, z której być może coś niebawem wyrośnie. Ale czy na pewno?

Taniec grupy kobiet, potencjalnych ofiar, przekształca się w coraz bardziej fatalną bezsilność i rozpacz. Widzowie pozostają na uboczu, uczestniczą w spektaklu na zasadzie emocjonalnym. Bausch odbiera im możliwość bezpośredniej demonstracji swoich odczuć. Są osaczani narastającym odhumanizowanym tańcem.

Opresja na scenie wzrasta, kiedy pojawiają się tancerze z nagimi torsami w ciemnych spodniach. Są łowcami urządzającymi sobie polowanie na kobiety – szukają ofiary. Tancerki wykonują gwałtowne ruchy. Słychać ich zmęczenie, słychać także odgłosy wydawane przez ciało okładane z rozmachem rękami, odgłosy biegania, odgłosy nagłego zatrzymywania się. W warstwie dźwiękowej tego obrazu można usłyszeć dobijanie się do nas – do naszej świadomości – kogoś kto jest w zamknięciu – jakiejś wolnej istoty, która została niesłusznie uwięziona… Wreszcie następuje wyłonienie ofiary – na zasadzie przekazywania sobie w biegu czerwonej sukienki pod bacznym okiem mężczyzn – w zaaranżowanej makabrycznej zabawie łowców czyhających na zwierzynę…

Jaka jest więc tutaj rola widza-świadka? Przede wszystkim widz ma być świadkiem, „który nie zapomni tego, co zobaczył, za żadną cenę” [8]. To znaczy ma być widzem zdystansowanym, oddalonym od tego, co się obserwuje. Wtedy już pełnowartościowy widz-świadek będzie miał szansę współuczestniczyć w wydarzeniu na wzór owych obserwatorów, którzy uczestniczyli w czynie [9].

Spektakl Piny Bausch sam w sobie jest pamięcią świadka, zakotwiczoną w obrazie, tańcu okrucieństwa i śmierci. Jest też świadectwem wspominanym ku przestrodze, stawiającym nieustannie pytanie o prawdę i prawdomówność świadków. W porównaniu do Niżyńskiego i Béjarta, Pina Bausch zarysowuje choreografie Ofiary/Wybranki ostrymi cięciami, niekiedy nawet brutalnymi i rozedrganymi, ale także – co wspólne jest z Béjartem – cielesnymi, pozbawionymi jednak tego ocalającego piękna, które tkwiło głęboko u podstaw Béjartowskiej inscenizacji.

W ostateczności ciało ofiary w interpretacji Piny Bausch jest wyrugowane ze społeczności, niepotrzebne, wręcz wrogie – pozostające na marginesie – jest ofiarą wykluczenia i otwartą raną na sumieniu Niemców, którą nie wiadomo czy da się uleczyć rytuałami Święta wiosny.

Autor: Bartosz Rosenberg

Tekst został opublikowany również w wortalu E-teatr
© COPYRIGHT 2019 BARTOSZ ROSENBERG. ALL RIGHTS RESERVED
#stansubiektywny

[1] Tekst niniejszego artykułu inspirowany jest pracą: J. Grotowski – Teatr a rytuał, s. 61.
[2] Tamże, s. 62.
[3] Tamże, s. 63.
[4] Tamże, s. 62.
[5] Tamże, s. 64.
[6] Tamże, s. 66.
[7] Tamże, s. 66, 67.
[8] Tamże, s. 67.
[9] Tamże.

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s